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Abuso infantil, películas y otras ficciones

Trabajo presentado en el VIII ENAPOL / Buenos Aires Septiembre 2017 / Asuntos de Familia, sus enredos en la práctica.

Sobre el abuso infantil existe un extenso recorrido que afirma que los niños víctimas del abuso buscan o permiten una conducta afectuosa por parte de sus "ofensores" y no perciben la "ofensa" en un principio como traumática. El mayor traumatismo potencial es con mucho el hecho de la sociedad, de sus instituciones y de los padres del niño que utilizan el niño-víctima para demandar al "ofensor" delante de los tribunales. Generalmente las demandas agravan el problema bajo un circuito judicial donde el juez termina liberando al ofensor. La información recopilada de distintos países de la región de América Latina y el Caribe muestra que entre el 70% y el 80% de las víctimas de abuso sexual son niñas, que en la mitad de los casos los agresores viven con las víctimas y en tres cuartas partes son familiares directos. Cuando el abusador tiene las llaves de casa, la sociedad no puede permanecer indiferente.

Un poco a la manera de la tensión creciente que iba construyendo en La celebración (1998), el realizador Vinterberg en la película La cacería presiona no sólo a su personaje sino también al espectador, en la medida que conocemos su inocencia acerca de su acusación de una niña en la comunidad donde vive Lucas, nombre del protagonista, quien se desempeña como docente. La espiral de violencia irá creciendo a su alrededor y se resiste a irse del pueblo, porque significaría admitir la culpabilidad de un acto del que él se sabe inocente. Lucas es la única persona que mantiene una conducta ética frente a lo moralizante de la acusación social. El film exhibe a una niña que acusa pero, si no es Lucas, quién es? Existe una línea discursiva en el film que apunta la duda al padre de la niña y en este caso se ajusta a las estadísticas que el DSMV indica a través de la ficción que este dispositivo clasificatorio construye. Ante los casos de abuso infantil, las víctimas, casi invariablemente, reaccionan con culpa y ocultamiento hasta que pueden abrirse y contar su drama. La niña, en cambio, en el film actúa consciente de la enorme capacidad destructiva de su mentira. Cuando esta se expande como una bola de nieve recién confiesa su mentira. El protagonista durante una temporada infernal, no se vuelve sin heridas.

Lucas, ni nadie en su situación, sería capaz de retomar la vida junto a sus amigos como si nada hubiera pasado. Siguiendo con este epílogo, esa coda en el discurso cinematográfico, nos encontramos en una ceremonia iniciática en la que el hijo de Lucas es recibido en el grupo de hombres mediante la entrega ritual de un fusil. Después, corte del plano y Lucas cazando otra vez en el bosque; alguien, una figura borrosa, dispara sobre él, falla y desaparece. La mirada temerosa del docente cierra el film. Otra vez, la duda. Y fantasmas. Expresados en dos relatos que deseo compartir.Uno es escrito a fines del siglo XIX por Ibsen Un enemigo del pueblo. Obra conocida por Vinterberg donde la violenta reacción de un pueblo ataca al protagonista, el Dr. Stockman cuando éste hace pública la contaminación del agua de la villa turística en donde viven y que de hacerse pública traerá la ruina económica para todos. La humillación de sus habitantes es la respuesta en este relato de avanzada política e ideológica para esa época y un juego de inocentes y culpables.El otro relato es la historia que nos recuerda el propio Miller, un relato de Saki llamado La ventana abierta y cuyo título Miller lo indica en La cura psicoanalítica (seminario en Caracas, 1982). La historia la comienza una niña que recibe a un viajero que lleva consigo una carta de recomendación para un trabajo en el campo de sus padres quienes en ese momento no se encuentran en la casa. La niña lo hace pasar y sentar en la sala principal de la casa donde le señala una gran puerta-ventana. Allí mismo ella le cuenta una historia siniestra donde le comunica que el marido de su tía, sus hermanos e incluso el perro, murieron explorando el campo y que justamente sus últimos días, habían atravesado aquella puerta. Luego que la niña contase esa dramática historia, aparece la tía e invita al viajero a tomar el té…y a esperar a su marido! diciéndole que por la niebla crepuscular se iban a demorar. El viajero mira a la niña y ella encogiendo los hombros da a entender que la tía desvaría cuando de repente en el marco de la ventana y producto de la niebla se vislumbran tres figuras humanas fantasmales y un perro. El viajero huye despavorido. La tía sorprendida interroga: "Por qué se fue de esa manera?". Miller afirma que el puro efecto de la mentira que contó la niña provocó como efecto el intenso horror que se apoderó del viajero. La idea del relato llevada a la imagen transforma el contexto significante de lo real y a eso apunta nuestra escucha activa para ajustar criterios de la dirección de un tratamiento en la subjetividad de la época que nos toca vivir, sobre todo cuando la apuesta es desentrañar aquellas historias que impactan en el siglo XXI que además, recién comienza.

Referencias bibliográficas

  • Miller, J.A. (2014) Seminarios de Caracas y Bogptá. Ed. Paidós.
  • Motta, Carlos Gustavo (2012) Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis. Red. Paidós.