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Dar en el blanco: Montaje de lo Real

1. Los silencios del vacío

La palabra montage se introduce en Francia en el vocabulario cinematográfico y define la yuxtaposición de fragmentos dispares de una serie de cuadros que permiten construir una película: se corta y se pega, se ordenan los elementos visuales y sonoros finalmente utilizados para editar el film. Este proceso se realiza obviamente desde una cuidadosa planificación respetando fundamentalmente el guión.

En relación a la investigación que desde el 2003 realizo de manera ininterrumpida en la relación Psicoanálisis y Cine puedo afirmar que resulta apasionante: lo que comenzó como una simple curiosidad por investigar con más detalles referencias de Jacques Lacan aplicadas al campo de la cinematografía se transformó con gran rapidez en un proyecto prolongado, fascinante e inédito.

El trabajo como cineasta a partir de ese mismo año, alimentó aquello que desde la infancia mis padres me inculcaron: el amor al arte. Testigo de cientos de ciclos de cine que replicaban lo que particularmente estudiaba para la construcción del libro publicado por Editorial Paidós Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis, pude presentar en el transcurso del año 2004 su trailer en asociaciones del campo de la salud mental, del psicoanálisis, talleres y universidades de cie en el ámbito nacional e internacional.

En el Discurso del método, René Descartes escribió que toda la organización de nuestras vidas depende de los sentidos, y como el de la vista es el más comprehensivo y noble, no cabe duda de que las invenciones que sirven para acrecentar su poder se cuentan entre las más útiles que pueden existir. Advertido por el registro de lo imaginario y guardándome de caer en las trampas del Yo, entiendo que las contribuciones del psicoanálisis a la producción cinematográfica son infinitas. Así como el psicoanálisis ha influido en el cine, es el cine que debe reflexionar y desarrollar su inscripción en la historia del pensamiento. Ambos trabajos de elaboración se encuentran en sus rudimentos y ambiciono que los mismos, plasmados en mi libro precedentemente citado, resulte una introducción que permita desarrollar una herramienta futura y necesaria.

En este artículo presentado en Actualidad Psicológica intento alcanzar al lector la idea que no es necesario interpretar una película, que esa no es la tarea del psicoanalista que se acerca como tal a una obra de arte. Así como lo hicieron Freud y Lacan se trata de captar esos detalles que permiten hablar de la singularidad y de los temas de la subjetividad de la época.

Los invito a leer el siguiente montaje.

 

2. No importa cómo se echen los dados: el resultado será Tú y Yo

Se encuentran atravesados por el Oriente. Son sólo dos personas en contra del mundo. Ellos piensan que tienen un "arma" eficaz para semejante combate. Afirman que su amor será más que suficiente. No tienen en cuenta sus propios desencuentros y provocarán que aquella "herramienta" pensada, se ubique desafiante para el resto de quienes lo envidiarán por su unión. Ese amor comenzará a mostrar fallas, obstáculos. En algún momento tomarán conciencia que el amor no es todo, que es un ingrediente más, fundamentalmente útil cuando se lo utiliza de manera recíproca sin ingredientes provocadores y reivindicativos.

Ambos son dos varones enamorados.

Happy Togheter (1997) es un film del Wong Kar Wai basado en la novela de Manuel Puig The Buenos Aires affair, a pesar que su realizador de origen chino haya negado la influencia del escritor argentino en varias entrevistas.

Su versión resulta una adaptación libre de la publicación de quien fue prohibido y amenazado en su país por el grupo parapolicial, la Triple A, provocando el exilio del autor a la ciudad de Cuernavaca, México. Su muerte además, estuvo impregnada del prejuicio, puesto que a pesar de morir por una enfermedad orgánica, los comentarios estigmatizantes estuvieron en torno a la muerte por sida, sólo porque Puig era un confeso homosexual.

El erotismo es un acontecimiento que el cine ha mostrado de maneras diversas, en un espectro donde sus extremos se encuentran ubicados los conceptos soft o hard. Stephane Delorme (L'érotisme. Comment parler de l'erotisme?. Cahiers du Cinema Nro. 680) concibe al erotismo como un gesto, una diferencia de luz que se filma generalmente con claroscuros, imágenes veladas, sugiriendo más que mostrando la "tiranía de los cuerpos" como la denomina André Comte-Sponville.

Para este filósofo francés el erotismo de un comportamiento, de un guión escrito, de una puesta en escena teatral o cinematográfica, es en tanto más se aleja del coito explícito. No es cierto que entre amantes esté todo permitido, pero son los amantes mismos que tienen que decidirlo y eso es lo que significa el erotismo. Bataille, citado también por Comte-Sponville en Ni el sexo ni la muerte escribe que lo animal es parte de la humanidad y sólo se disfruta del erotismo porque se aleja de ese componente.

Paradojas del deseo, George Bataille en El erotismo explica que en todas las épocas la actividad sexual está obligada al secreto. En todas partes, aunque en diferentes grados, nuestra actividad sexual aparece como contraria a nuestra dignidad. La acción del erotismo se liga al placer sexual con lo prohibido.

Es que la transgresión resulta un lenguaje habitual en el hombre. El bajo vientre, dice Nietzche, es quien nos recuerda que no podemos ser Dios.

En Happy Togheter la necesidad de afecto y los obstáculos para comunicarse definen la trama que tienen la impronta Puig: ellos se confrontan, se descubren a través de intensos y largos diálogos. Secuencia de silencios y a la vez, mostración de extremos que sólo enmarcan un relato donde la pasión de dos personas intentan insertarse en una cultura que no es la suya. Así hostigados por los fantasmas de cada uno finalizan distanciándose y confirmando que la felicidad es sólo por instantes y que la duración en una historia de amor tiene otros componentes más complejos.

En cuanto a este ensayo de amor filmado, a diferencia de los escritos de Puig, es el intento del realizador cinematográfico por reflejar que el encuentro amoroso de dos del mismo sexo tiene un destino similar a las relaciones heterosexuales. Es sabido que los largometrajes donde la elección de objeto hacia el igual es el principal argumento, su final está teñido de castigo, parafraseando a Oscar Wilde en De Profundis: "ese amor que no puede decir su nombre" no tienen un happy end hollywoodense.

Una de las excepciones es un film argentino del cineasta Américo Ortiz de Zárate Otra historia de amor, donde el significante otra incluye una historia de amor como la que vivimos todos, sin pensar en la sanción, el desencuentro, la humillación, la burla, la discriminación o el castigo estigmatizante.

Las relaciones homosexuales son distintas socialmente porque deben desarrollarse en espacios sociales donde son toleradas, en este sentido y de manera particular, en los encuentros gay: el circuito donde la gente puede conocerse o bien para tener sexo o para construir una historia de amor. Lamentablemente lo patético y lo marginal se hacen presentes en la constitución del "ghetto" que siempre provoca una automarginación. En Happy Togheter no se quiere mostrar nada de esto y se intenta volcar a los protagonistas a la vivencia de lo cotidiano con la mayor naturalidad posible.

Las escenas donde viajan en taxi y uno de ellos apoya la cabeza en el otro o bailan tango en la cocina, son secuencias más que eróticas o románticas y se encuentran llenas de ternura. La tensión de la pareja cobra su punto más álgido en un viaje a las cataratas del Iguazú y su despedida resulta como la despedida de cualquier desencuentro con el otro.

IMAGINE ME AND YOU, I DO
I THINK ABOUT YOU DAY AND NIGHT, ITS ONLY RIGHT
TO THINK ABOUT THE GIRL YOU LOVE AND HOLD HER TIGHT
SO HAPPY TOGETHER
IF I SHOULD CALL YOU UP, INVEST A DIME
AND YOU SAY YOU BELONG TO ME AND EASE MY MIND
IMAGINE HOW THE WORLD COULD BE, SO VERY FINE
SO HAPPY TOGETHER

I CANT SEE ME LOVIN NOBODY BUT YOU
FOR ALL MY LIFE
WHEN YOURE WITH ME, BABY THE SKIESLL BE BLUE
FOR ALL MY LIFE

ME AND YOU AND YOU AND ME
NO MATTER HOW THEY TOSS THE DICE, IT HAS TO BE
THE ONLY ONE FOR ME IS YOU, AND YOU FOR ME

SO HAPPY TOGETHER

IMAGINO A MI Y A TI, LO HAGO
PIENSO EN TI DÍA Y NOCHE, ES SOLO CORRECTO
PENSAR EN LA CHICA QUE AMAS Y LA SOSTIENES FUERTE TAN FELICES JUNTOS
SI YO DEBIERA LLAMARTE, INVERTIR UNOS CENTAVOS
Y QUE TU DIGAS QUE ME PERTENECES Y ACLARAR MI MENTE
IMAGINO COMO PUEDE SER EL MUNDO, TAN BIEN
TAN FELICES JUNTOS

NO PUEDO VERME AMANDO A NADIE MAS QUE TU
POR TODA MI VIDA
CUANDO ESTÉS CONMIGO, BEBÉ LOS CIELOS SERÁN AZULES
POR TODA MI VIDA

YO Y TU Y TU Y YO
NO IMPORTA COMO ELLOS ECHEN LOS DADOS, TIENE QUE SER
LO ÚNICO PARA MI ERES TU, Y TU PARA MI
TAN FELICES JUNTOS

La banda sonora es la que da nombre al film y he decidido transcribirla porque no sólo marca la escena final sino la posibilidad de los protagonistas de pensar que se encontraban destinados uno para el otro.

La palabra homosexualidad fue acuñada en 1868 por el periodista germano-húngaro Karl María Kertbeny en una carta escrita al sexólogo Ulrichs.

El término homosexualidad se utilizó probablemente por primera vez en 1883 en un ensayo del crítico John Addington Symonds "A problem in Greek Ethics" donde afirmó que los griegos no sólo toleraban "pasiones homosexuales" sino que las consideraban de valor espiritual. La primera utilización que se conoce del término homosexual es en un texto estadounidense de 1892 escrito por el psiquiatra James Kiernan donde se liga la connotación a la perversión sexual. La palabra homosexualidad entra en el uso popular en la década de 1920 y heterosexualidad le sigue a partir de 1930. Desde entonces, homosexual y heterosexual han estado en la terminología médica y en la opinión pública como términos que identifican dos clases separadas de sexualidad y dos clases diferentes y separadas de actor sexual.

Lucía D'Angelo en su libro La homosexualidad masculina afirma que en los hombres, la homosexualidad es compatible con las neurosis, con las psicosis y con las perversiones (a pesar que ésta última estructura se encuentra actualmente puesta en cuestión).

La libido la hace atravesar de modos diversos todos los caminos de la clínica psicoanalítica: la homosexualidad masculina es figura de defensa contra la castración de la mujer, es actitud femenina y pasiva frente al amor del padre, es libido narcisista y sublimación. En todos los casos aparece solidaria al concepto de perversiones, como rasgo de perversión o como perversión en sí misma.

En los hombres, nos dice D'Angelo siguiendo las principales premisas del Psicoanálisis, el polimofismo de la homosexualidad se presenta como síntoma, con relación al deseo o como fijación libidinal con respecto al goce. La elección narcisista está siempre mediatizada por la propia imagen. Los homosexuales se buscan a ellos mismos como objeto de amor, pero se encuentran sólo como amantes, como el erastés y el eromenós, cuando el órgano fálico está representado como falo imaginario. La autora detiene allí su conclusión y nos dice que nos toca a nosotros continuar el viaje.

Seguramente es un viaje distinto el nuestro, que nos toca de lleno con las nuevas figuras pensables del siglo XXI. El Psicoanálisis tiene que continuar avanzando en sus teorías a pesar que sea una controversia poner en cuestión determinadas premisas. No es un revisionismo crítico el que propongo, sino entender qué significa investigar en Psicoanálisis. Definitivamente no es sólo citar autores y brindar luego una conclusión posible, sino verificar en nuestros dispositivos analíticos aquello que nos interroga para luego elaborarlo.

Hoy la felicidad de dos del mismo sexo que han decidido compartir su vida, encontrarse en una relación amorosa, sostenerla, tener capacidad de trabajo y lazo social, no puede ser una perversión, aunque se la llame una versión del padre, sobre todo cuando este concepto se encuentra tan próximo a una valoración negativa por los otros y suspende las actividades del sujeto estigmatizado así por los fantasmas de quienes sí les molesta vaya a saber por qué razones.

Entonces desde identificación, versión del padre, neurotransmisores que tienen un circuito diferente en un cerebro de menor tamaño o similar al femenino (fantasías de las TCC a las Big-Ciencia o Big-Farma), lógicas de la sexuación, posición subjetiva frente a la castración, sublimación a veces ligada a la psicosis, son algunos de los cruces infinitos de conceptos que encuentran una explicación posible. No quiero reducirlos al amor porque puede ser una salida imaginaria, pero el concepto de felicidad tiene que encontrarse presente en la dirección de la cura así como los términos precedentes y que se verifican en la aplicación de la lógica del uno por uno.

 

3. Lo real se llama Calcutta

Jacques Lacan en el Seminario 16, De un Otro al otro escribe: "Seamos directos, seamos expeditivos, y ubiquemos en alguna parte lo que llamé hace poco lo real. Tal como lo describí, es evidente que interesa. Todavía no la vi, pero parece que hay una película de Louis Malle sobre Calcuta donde se ve una gran cantidad de gente que muere de hambre. Eso es lo real. Donde la gente muere de hambre, muere de hambre. Nada falta. ¿Por qué se empieza a hablar de la falta? Porque ellos han formado parte de un imperio. Sin las necesidades de este imperio, ni siquiera habría Calcuta, no habría habido aglomeración en ese lugar. No soy lo suficientemente historiador para saberlo, pero lo acepto porque nos lo dicen".

Louis Malle se dedicó a la realización mencionada entre los años 1968 y 1974. Calcutta es un documental filmado durante dieciocho jornadas de trabajo a partir de febrero de 1968 y en el transcurso de un viaje del cineasta a India contratado por la televisión francesa para una serie televisiva de siete películas de cincuenta y dos minutos cada una, La India fantasma: reflexiones sobre un viaje.

Louis Malle evita todo efecto de edición, con extensos planos secuencias muestra escenas insoportables: un registro de muerte en las calles, con los rituales de los pobladores sobre el río sagrado Ganges donde la cámara se transforma en testigo que capta la insoslayable realidad de un cuerpo social atravesado por la miseria. Hoy Calcutta tiene casi 16 millones de habitantes. Desde el 2000 la ciudad retomó su antiguo nombra, Kolkata que es una derivación de un término que la designa como la tierra de Kali, la diosa del hinduismo que se venera.

Desperdicios que se acumulan en las esquinas, miles de personas durmiendo en las calles y avenidas, forman parte del paisaje urbano que incluye a millones de vendedores que deambulan a toda hora. La gente duerme, come, se baña y vive a la intemperie. Su pobreza estruja el alma. El río que parte en dos a esta megaciudad no es el Ganges, es un afluente, pero para los bengalíes que aquí habitan esta agua resulta sagrada. En sus márgenes se agolpan peregrinos que sólo quieren bañarse, purificar sus cuerpos, dejar ofrendas de todo tipo o realizar ritos funerarios y que Louis Malle detalla minuciosamente a través de la utilización de la imagen. Hambre, aglomeración, restos de un Imperio:"Los imperios modernos dejan irrumpir su parte de falta justamente porque el saber alcanzó en ellos un crecimiento sin duda desmedido respecto de los efectos de poder. El imperio moderno tiene la propiedad de que, dondequiera que extienda su ala, lo acompaña esta disyunción en cuyo nombre se nos puede hacer del hambre en la India un motivo que nos incite a una subversión o revisión universal, a hacer algo real, vamos!" (Jacques Lacan, Sem. 16)

Jacques Lacan publicó en Le Noveul Observateur (29 de marzo de 1976) una opinión acerca del film del realizador Jacquot Benoit "L'assassin musical". En aquella nota afirmó que el cine es un arte concebido para gustar, pero tiene una particularidad que lo convierte en fundamental: el cine tiene la capacidad de ser convincente y si existe talento además, por parte del realizador, es un plus que Lacan lo señala como dar en el blanco.

Lo real da en el blanco. Apunta al detalle íntimo que provoca en la lógica temporal, un antes y un después. Pero la presencia de lo real conmueve a la estructura subjetiva en un amplio espectro, variables expresadas en la inhibición o en la capacidad de gestión sólo como ejemplos posibles. Jacques-Alain Miller en su curso del 13 de enero de 1999 se interroga si uno puede servirse de lo real y acuerda con Lacan: nos arreglamos y podemos soportar lo real. No embrollarnos con él.

La presencia de lo real nos recuerda a gritos que lo simbólico puede circunscribir al triunfo de lo imaginario. Desde el hambre en el mundo a episodios de privación individual de la libertad (como ocurrió recientemente en el caso Mitra) nos puede reunir, no sólo a los psicoanalistas sino a todos quienes nos comprometemos con un lazo extendido a una sociedad que se encuentra a la deriva. Una investigación posible aplicada al ámbito de lo discursivo y lo social puede proponerse como respuesta a lo real parafraseando aquella carta escrita por Freud a Einstein donde a la reflexión del científico expresada de manera poética "hasta la más pequeña gota de rocío caída del pétalo de una rosa al suelo, repercute en la estrella más lejana" recibe como respuesta del genio vienés, tener el derecho a decirnos que todo lo que promueva el desarrollo de la cultura trabaja además contra la expresión de lo real.

 

4. Final Cut

En el denominado cine debate y en el ámbito de las escuelas psicoanalíticas (y en los escritos especializados), hay un empeño en psicoanalizar al director, a la película, a los personajes; en fin, a todo lo que se mueve por la pantalla. Ese esfuerzo va en contra de lo que se postula en la teoría de la interpretación con orientación lacaniana, es decir, ir en contra del sentido.

Con estos estudios cinematográficos aplicados al psicoanálisis, intento despejar definitivamente aquella concepción.

El director, así como el analizante que relata un sueño, es quien tiene la explicación-interpretación y el sentido de su obra. Sin duda alguna, no es necesario que esté presente en cada proyección. Leer una expresión artística no es someterla a la operación psicoanalítica que sostiene que seguramente el realizador quiso decir otra cosa. Esa metodología va en contra del cineasta y del psicoanálisis mismo.

Dicha visión ¨pseudointelectual¨ no comprende lo difícil que es dirigir una película: ajustarse al guión, realizar la preproducción, encontrar el casting adecuado renunciando a los actores principales que el director soñó, las semanas de filmación, la filmación en sí, lidiar con el personal y con las cámaras. En definitiva, costos, costos y más costos, económicos y de los otros.

Si para Freud las tareas imposibles se ubican en la tríada gobernar-educar-analizar, es porque no conocía el desarrollo de la realización de un film. Ironías aparte, las conexiones entre película, sueño, fantasma, percepción y alucinación, lenguaje cinematográfico, identificación, proyección, lo ficcional y su articulación con el campo escópico son algunos de los incontables argumentos que podrían elaborarse como consecuencia de ellas.

Psicoanálisis y Cine son dos significantes que asignan un lugar a aquello que no se puede ver inicialmente, prácticas que pueden realizarse en la singularidad de un montaje posible. Silencios del vacío.

Carlos Gustavo Motta

Referencias bibliográficas

  • S. Freud. Obras Completas. Tomo XXII "Por qué la guerra?" (Einstein y Freud 1932/1933). Ed. Amorrortu.
  • J. Lacan. Seminario 16. De Otro al otro. Ed. Paidós. 2008.
  • J.A.Miller. La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica. Ed. Paidós. 2003.
  • C.G.Motta. Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis. Ed. Paidós. 2013.